中國具有悠久的詩歌傳統(tǒng)。詩歌在中國社會的發(fā)展歷程和文化生活中始終處于特別顯著的位置。從中國文學歷史的進程來看，每一次時代的脈動和思想變革都打下了詩歌的烙印。詩，已經(jīng)成為華夏民族帶有深厚文化積淀的智慧結(jié)晶和維系民族情感的紐帶，成為中國文化和中華精神形成的根源，并且在中國文化基因的序列組合中根深蒂固，成為人們理解生活、凈化情操、表達情感的重要載體。數(shù)千年來，一批批才華橫溢的詩人用璀璨豐碩的詩歌傳承著著源遠流長的中華文明。從這個意義來講，中國詩歌強大的文化包容性、與中國文學走向同步的自覺性成就了中國文化的蔚為大觀。
作為文化現(xiàn)象的一種，詩的承繼與轉(zhuǎn)變從未間斷過。詩體的演變某種程度上折射出一個民族的文化因素、民族心理和審美情趣�？祖谏剿姷奈幕蜃兲刭|(zhì)，使其具有了“變古出新，以新馭古”的品性。因此從詩與文化發(fā)展的關(guān)系出發(fā)，從文化的角度解讀詩體流變中產(chǎn)生的創(chuàng)作現(xiàn)象，孔孚的新山水詩值得我們深入地細味審視。
一
孔孚被譽為“中國新山水詩的祭酒”，是20世紀80年代后期最具藝術(shù)影響力的山東詩人�？祖谠琢罨�，字笑白，出生于山東省曲阜農(nóng)村。兒時不慎被鍘去右手，發(fā)奮用左手寫作。1947年畢業(yè)于山東師范學院，后執(zhí)教于曲阜師范，開始從事詩歌創(chuàng)作。1979年，他接受了田仲濟教授的邀請，調(diào)入山東師范大學任教，從事詩歌研究工作。晚年專攻山水，獨辟蹊徑，成為“現(xiàn)代東方神秘主義詩歌”的開拓者。先后出版有詩集《山水清音》、《山水靈音》、《孔孚山水/峨眉卷》、《孔孚山水詩選、《孔孚集》、《孔孚詩》；詩論集《遠龍之捫》、《孔孚論》、《孔孚文》等。
孔孚一生坎坷，“詩人性情非常倔強，老而彌辣，擅長以詩歌藝術(shù)寄托個人的悲劇體驗”。孔孚曾經(jīng)這樣寫道：“我要勇敢地擁抱真理，不管真理多么苦。”這種坦直倔強的個性注定會讓詩人歷盡人生的坎坷和艱辛。1955年反胡風運動開始時，孔孚還只是《大眾日報》文藝副刊一位年輕的編輯，但是，由于與著名的“七月派”詩人白莎曾經(jīng)有過交往而被隔離審查。1957年，他又被“順理成章”地定為“右派”，流放到山東高密膠河農(nóng)場的鹽堿灘上去放羊、養(yǎng)牛、喂豬、飼馬。鏟草除糞、推土墊欄等重體力活，對于孔孚這個只有一只左手的殘疾人來說，可謂艱辛備嘗了。十年動亂，他被定為“特務(wù)”受到審查，更是遭遇了無休止的批判和斗爭。在這樣的非常時期，詩人的創(chuàng)作自然是千難萬難。在《我與山水詩》中，詩人這樣寫道：“鎮(zhèn)日價雷電交加，那泉聲再也沒來入夢。”黨的十一三中全會以后，孔孚的問題得到了解決和平反。
一個新契機出現(xiàn)在撰寫《新詩發(fā)展史》的過程中。通過對中國詩歌發(fā)展脈絡(luò)的梳理和考察，孔孚吃驚地發(fā)現(xiàn)中國古典山水詩傳統(tǒng)在新詩史上的“斷線”現(xiàn)象，使得他很自然的萌發(fā)了為山水詩“接線”的使命感。從此，他逐漸以寫山水詩為主，自覺地想做一名獨樹一幟的山水詩人。在強烈的藝術(shù)自信的激勵下，在孜孜以求的創(chuàng)作探索中，孔孚的山水詩成果斐然。
1979年，孔孚進入了詩歌創(chuàng)作的噴發(fā)期。大海的排天巨浪攪動起詩人多年沉淀在心底的郁積，酣暢淋漓地詩思匯聚成精美、清新、玲瓏的山水詩。從1979年到1982年，在短短的四年之中，他創(chuàng)作了數(shù)百首山水詩。詩人自己這樣描述：“那些詩，多半是和眼淚流出來的……”“往往是一首詩沒寫完，格子里漾出了‘水’，又忙著寫第二首。寫完第二首，再回頭完成第一首……”1985年，時年60歲的孔孚好友、中國著名詩歌翻譯家、西南師范大學外語系教授鄒絳的幫助下，由重慶出版社出版了他的第一部山水詩集《山水清音》。這也是中國新詩史中的第一部山水詩集。緊接著在1987年第二部詩集《山水靈音》出版。詩集的出版令孔孚百感交集，在《艱難曲折的路》一文中，欣喜地稱之為“老來得子”。著名學者錢鐘書先生治學嚴謹、為人超然灑脫，平庸之作自難入其法眼，對孔孚的山水詩卻青睞有加。錢鐘書主張：“格調(diào)之別，正本性情”，他在《詩可以怨》一文中把中國古老的性情之學稱為“先秦以來的心理學”，即：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”或許是因為孔孚的“隱現(xiàn)之思”與錢鐘書的“性情之學”在藝術(shù)上的契合，錢鐘書在信件中推譽其“擺擂臺、開門戶”語，進而結(jié)忘年之交，并親自為詩集定名為“山水清音”，欣然在扉頁上題字。
二
在我國悠久的文化發(fā)展史上，自然山水作為獨立審美主題的源頭，可以追朔到遠古時期的神話傳說，散見于各類史料典籍之中。遠古時期的山水觀囿于人類對自然的原始認知，大多賦予山水神秘的色彩和人性化的表現(xiàn)。到了春秋戰(zhàn)國時期，價值論成為山水審美主題的主要觀點。儒家將山水與人的德性聯(lián)系起來，所謂“知者樂水”“仁者樂山”。道家重視人的情感，排斥束縛，主張自然消遙。這種向山水之間尋求人的自然消遙的追求，將人類的美好情感寄寓山水，達到人與自然親密共處的和諧境界。道家的山水觀直接促進了魏晉南北朝時期山水詩的興起以及山水審美主題的確立。唐宋時期的山水觀日趨成熟。與價值論的山水觀不同，唐宋時期的山水觀在人與自然的關(guān)系處理上不再有主次之分，而是主張人與山水的對應(yīng)相稱、平等親合。即不再將山水作為道德的象征，也不受囿于表情抒懷，“一切景語皆情語”，情景交融，著重于領(lǐng)略山風水貌，陶冶詩情雅趣。“如果說價值論體系中人的自我意識強化，自然山水的各種排列，都是按照主體的心理邏輯組合而成；那么在物我相親的本體論山水意識中，自我主體意識被逐漸淡化、模糊，進入心理的最深的潛意識層次，真正達到了主觀心理與客觀美景高度整合的最理想的審美境界。”
作為中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，山水文化發(fā)韌于魏晉南北朝時期，至唐朝發(fā)展成熟，兩宋時期更加燦爛，雖然到了元代一度停滯，明清時期又有所發(fā)展。山水文化追求“物我兩忘”、“主客合一”的審美情趣對中國文學藝術(shù)的發(fā)展影響深遠。山水詩是山水文化最為重要的組成部分和核心內(nèi)容。
山水詩始于六朝，興盛于唐，是以自然美為直接美感對象的詩體，追求虛靜空靈的美學標準。劉勰在《文心雕龍》中寫道：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”縱觀中國古代文學研究史，諸家對此論述解釋爭論頗多。但是，如果把玄言詩與山水詩放入到中國文學史的大背景下來觀照，探討中國山水文學的發(fā)展和演變史，南宋的山水詩無疑開一代詩壇之新風。作為山水詩的開創(chuàng)者，謝靈運的詩一改魏晉以來的晦澀之風，充滿著恬靜淡然的自然意味。他的詩意境新奇，字斟句酌、喜用典故、辭章華麗，秾麗至極。 “永明體”代表詩人謝眺，主張“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”（<南史·王曇首傳附王筠傳>）。因此，他的山水詩情景融合、深婉含蓄，又能夠音律和諧、朗朗上口。謝眺與謝靈運并稱“二謝”，雖均見長于模山范水，但是詩的意味迥異。謝靈運的山水詩依稀還帶有玄言的色彩。謝眺的山水詩常借山川景物抒發(fā)個人情懷，達到了情景交融的境界，對后世詩風影響深遠。鐘嶸在《詩品》中說，謝眺的詩歌“至為后進士子所嗟慕”。山水詩到了唐代達到了前所未有的藝術(shù)高峰�；蚬慅R整、或質(zhì)樸自然、或幽然淡遠或荒寒清冷，唐代山水詩的風格變化影射出朝代時局的變遷和詩人的不同際遇。有“詩佛”之稱的王維，被后人推譽為南宗山水畫之祖。他的詩多以畫入詩，筆調(diào)恬靜，善于在光景變幻中營造渾然天成、幽遠靜美的意境。蘇軾評價他的作品為“詩中有畫”，“畫中有詩”。孟浩然與王維并稱“王孟”。他的山水詩語言平淡，意境悠美清遠，“野曠天低樹，江清月近人”（《宿建德江》）天空與原野的空寂更顯示出存在于蒼茫天地間人的孤單，只有那一輪清淡的月影作陪，“言有盡而意無窮”，以景入情，物我相通，神韻絕倫。柳宗元的山水詩精致婉轉(zhuǎn)，雅淡簡潔，處處顯示出詩人清峻高潔的品格。這些著名的山水詩人及其作品的審美觀念，拓寬了中國古代山水詩的美學傳統(tǒng)。
雖然新詩在創(chuàng)建的過程中并沒有有意識的去繼承山水詩的傳統(tǒng)，但是孔孚山水詩的構(gòu)建并非是對新詩的補苴罅漏。他對傳統(tǒng)山水詩學的繼承不只是耳濡目染的自然流露，更多的是有心地、自覺的繼承。“孔孚的山水詩，是對于傳統(tǒng)山水詩文體的重新建構(gòu)，因此，詩人具有自覺的文化整合意向。也就是說，他的山水詩雖然是新詩的一個文體類型，但是在美學精神上自覺地汲取了傳統(tǒng)文化的審美遺產(chǎn)。”這種自覺首先表現(xiàn)為高度的文化自覺，即對傳統(tǒng)的正視和對創(chuàng)作的執(zhí)著。審美主體的水平取決于詩人的修養(yǎng)，而詩人的文化修養(yǎng)不僅決定了他的文化價值觀，也決定了詩人創(chuàng)作的視野和想象的空間。而詩歌藝術(shù)修養(yǎng)的前提就是在前人的影響下，開辟自己創(chuàng)作的前進道路。因此，朱德發(fā)認為孔孚作為當代著名山水詩人“繼承并超越了王維等古代詩人開創(chuàng)的山水詩美學傳統(tǒng)”孔孚的山水詩“無不是自然山水美與其審美心靈相契合的藝術(shù)精品，……他的不少山水詩并不熱衷于對在物我相融的審美意境中張揚個性意識的追求，而感興趣于在物我化合的藝術(shù)境界中表現(xiàn)若夢非夢、似真非真、若是若非、似今非今、若虛非虛、似實非實的朦朧審美感受，仿佛人化了宇宙、宇宙化了人，進入了全息審美境界，客觀自然美與主體審美心靈達到高度融合，似乎詩人的藝術(shù)創(chuàng)造在此已獲得對人的本體和山水本體的雙超越，將人們帶進一個玄妙神秘的藝術(shù)殿堂。”
作為一種詩體，山水詩充沛的生命力，使它成為飽含著民族審美經(jīng)驗的文化載體。孔孚醉心于山水詩，執(zhí)著于山水詩的創(chuàng)作。詩人特有的創(chuàng)作個性、特定的際遇與學養(yǎng)與山水詩謀求詩體演變的要求相契合并發(fā)展成為新的值得關(guān)注一種文化現(xiàn)象。在這個層面看，孔孚的山水詩是文化傳統(tǒng)與詩人詩歌理想、文化積累、創(chuàng)作意向發(fā)生深層發(fā)酵的結(jié)果。傳統(tǒng)詩學成為孔孚山水詩堅實的文化支撐，而孔孚因借鑒古典詩學為探索詩藝尋到一條新出路。
孔孚山水詩以“減法”、“用無”的創(chuàng)作手段見長，其作品飄逸淡雅，蘊籍深沉，抒情寓志于山水之中。孔孚極愛南宗山水畫。在他們“貴遠、貴簡、貴虛之論”里，發(fā)現(xiàn)了自己的“隱逸”之道。“不著一字，盡得風流”，讓“說不出來”的性情見諸“不說出來”的文字。他非�？粗卦娙说撵`魂，追求升華了的藝術(shù)“第三自然”。在與山水的交融中，以自然牽引心靈，用靈魂感應(yīng)自然，捕捉剎那間飄蕩的靈光，達到了“情性所致，妙不自尋”的境界。親自然而得靈氣，近山水而清詩風，格調(diào)清閑高雅，內(nèi)涵深邃悠遠，靈而不滯，不同凡響。比如：
我追一片云/跑到商店時去了
躲在墻上的一幅潑墨山水的半腰/還動呢。
雖非天街風物的再現(xiàn)，但形象、境界、情趣渾然一體，竟是活生生地立在那兒呢！別去苛問是有是無，在詩人的筆下，無字碑上的青蟲、鄭文公碑上的蛺蝶、分天嶺上的紡織娘、琵琶泉畔的蛙，那分明就是全宇宙的靈性所在！
孔孚的詩清風峻骨，韻味空靈。在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上，以“求隱”、“求純”、“求異”、“簡出”、“淡出”為審美追求，并在作品中表現(xiàn)得十分鮮明。他標舉“東方神秘主義”，其中又以“遠龍”為核心�！讹w雪中遠眺華不注》是其代表作品。
它是孤獨的/在鉛色的穹廬下
幾十億年/仍是一個骨朵
雪落著……/看！它在使勁兒開
小華山，位于濟南北部，靠近黃河，史稱“華不注”。歷史上文人墨客多有描繪。同樣寫山，孔孚卻不落窠臼，以現(xiàn)代的審美體驗重新審視這山水之間，重視表達個人的感受，看似尋常實則奇崛。他不著痕跡地擺脫了“峻拔”、“芙蓉”的老套，化腐朽為神奇，以小見大，以虛入實，意象深蘊動人，一個“開”字迸發(fā)出大自然最原始的生機和力量。詩行中透出的兀傲剛勁，是詩人高古精神追求的寫照，而“骨朵”、“使勁兒開”這些平白樸素又精巧傳神的詞語，恰恰體現(xiàn)出詩人直率豪爽的個性。比如《無字碑前小立》：
我還是看到了太陽的手跡/風的刀痕
一條青蟲/在讀
“剎那間見終古，有限中寓無限”。詩人獨具慧眼，分明“無字”，卻看到了“太陽的手跡”和“風的刀痕”，只是又有誰能夠讀懂這曠古的奇文呢！天子、頑石、山風、青蟲，大自然與人契合交融，打造出天地間氣勢恢宏的亙古奇觀。
孔孚的山水詩意象豐富多彩，亦幻亦虛，卻又不離奇晦澀，嘩眾取寵，多有“興會”之筆。北宋黃休復《益州名畫錄》所總結(jié)的：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”高度概括了山水藝術(shù)舍形得神、以興會意的精要之處。比如在一首描寫狐的嶗山詩中，狐“頭上頂一塊破布”用“兩只人的眼睛”看我。這只狐乃是“興會”之筆。像描寫嶗山的《白雨》、《雨后》、《嶗山云�！贰ⅰ断生Q石》，寫秦中的《再謁黃陵》，寫峨眉的《峨眉山月》、《峨眉白風》、《池中夜月》等等，都洋溢著一種淡淡的神秘之美。
三
孔孚與山水詩的不解之緣，要從他的童年說起。在孔孚童年的記憶里，珍藏著村子中央靜靜流過的大河，珍藏著在月朗星稀的夜晚和鄰居小朋友去水里摸月亮的趣事。單純、質(zhì)樸的農(nóng)村生活，給了他耿直的性格，也在他幼小的心靈上打下了深刻的烙印。特別是對于大自然有一種自然而然的親近感。他的家鄉(xiāng)曲阜是歷史文化名城，人文宗師孔子的故里，儒家文化的發(fā)祥地，有著深厚的歷史底蘊和“詩學傳家”的文化傳統(tǒng)。從孔孚記事起，不會種田的父親卻會教他背誦一些唐詩，特別是像“星垂平野闊，月涌大江流”等一些山水名句，總是在他孩提時代的心中幻化成五彩斑斕的畫面。這種熱愛大自然，與大自然為友的思想在他的詩句中也得到了充分的體現(xiàn)。正如他在《母與子》寫道：
見到海/眼淚就流出來了
我怕是海的兒子/淚水也是咸的呀！
對大自然深深的眷戀，一腔滾沸的赤子之情溢于言表。在他的筆下，一山一水、一片閑云、一朵小花都有血肉、有情感，閃爍著奇異的光彩。這也充分體現(xiàn)了詩人敏感而又獨特的藝術(shù)直覺力和靈敏的捕捉力。
作為孔門后裔，孔孚自幼接受著良好的文化教養(yǎng)。長期浸潤于齊風魯韻的文化氛圍之中，孔孚對于中國傳統(tǒng)文化，特別是構(gòu)成中國人文精髓的儒、道文化，有著超出常人的深透感悟和見解。一方面他認為“中國新詩，一旦掙脫了‘儒’的羈絆，將會顯出無限生命力與沖刺力。”但與詩人積極入世、嫉惡如仇、堅持真理的人格態(tài)度一致，也并不否認詩歌匡世濟人的作用。所以有研究認為孔孚的新山水詩既“入儒”又“出儒”、“離經(jīng)不叛道”，在繼承中國傳統(tǒng)典籍文化的人文靈魂同時，力圖通過絕妙的詩美境界，純化人的心靈，喚起人的靈性，達到天地萬物生息相通，諧和一致的高妙境界。在詩人看來，既具有清醒的理性自覺，又可以不必載“道”的境界，才是詩歌的大境界。
孔孚長期工作生活在濟南。濟南又稱泉城，這就注定濟南人與泉有千絲萬縷的聯(lián)系。“濟南名士多”，實因泉水滋潤得其靈氣，又因泉水著名吸引四方名士。泉水文化的潛移默化幻化為詩人的“靈視”，以泉為心，詩思飛揚使即有了詩的靈氣�！洞鹂蛦枴分羞@樣寫道：
“請教泉有多少？”/“你去問濟南人的眼睛吧！”
“愿聞濟南人的性格。”/“你去問泉水吧！”
這首詩以簡馭繁，泉水與心境交相呼應(yīng)，恬淡空靈，超脫于象，遺形遺聲。
生于斯、長于斯、行吟于斯，孔孚山水詩的清靈之音灑落在齊魯?shù)纳酱ù蟮亍系那Х鹧�、嶗山的蓮花峰、泰山的十八盤…… 用簡潔明快的語言分行書寫著熟諳的氣息�！断娜涨鄭u印象》是其中較有代表性的一首。
青島的風/經(jīng)過過濾/玻璃似的
人/游在街道上/像魚
人像魚，游在街上，意象隨意而歡愉，新鮮且快活。詩人自稱為“興到神會”之筆，情興所至，并非刻意求奇。
四
孔孚山水詩與古典山水審美傳統(tǒng)的自覺對接還表現(xiàn)在其對道家美學精神的汲取，尤其是詩體的構(gòu)成方式受到了道家的深刻影響。與儒家強調(diào)“文以載道”的價值觀不同，道家的美學精神尚無，“大音希聲”，“大象無形”，“無為無不為”，更加強調(diào)審美的內(nèi)在性和純粹性，“天地有大美而不言”�？祖谠�(jīng)這樣闡述道家的美學思想：“‘恍惚’恰恰是一種美呢！道家的‘道’就是‘恍惚’。‘道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。’（《老子》21章）”在于有無之間，似有若無。”
“在所有的文學族類中，山水詩最突出地表現(xiàn)了人類對自然的親和與審美關(guān)系，而作為古老東方民族的中國人，在這方面又是有著特別獨到的深邃的體驗的。東方文化中所蘊含的過多的對自然的理解和關(guān)懷傾向已構(gòu)成了它區(qū)別于其他民族文化的特點。”道家自由、灑脫、超然的美學思想，具有強大的藝術(shù)生成力和原創(chuàng)力。作為中國文化傳統(tǒng)體系中的重要內(nèi)容，道家美學精神成為中國文化與文學發(fā)展生生不息的動力。對于道家美學思想的開掘整合，古為今用，成為孔孚獨步當代詩壇的文化根基和理論依據(jù)。孔孚的山水詩實現(xiàn)了人的生命張力與自然靈性的交互、交感、交融，在中國新詩的藝苑中獨放異彩。
“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這是“中國藝術(shù)的最后的理想和最高的成就”。在融合貫通中外詩歌藝術(shù)的道路上，孔孚山水詩擇善而從，努力“得其英華”，為我所有，表現(xiàn)為高度的文化前瞻性。孔孚山水詩在詩壇引起了極強的反響�！渡剿逡簟繁弧吨袊略姶筠o典》列入“五四”以來新詩名著條目。紐約《華僑日報》在《中國新山水詩人孔孚》一文中稱他為“當今中國詩壇上新山水詩派的祭酒”。1997年4月27日，與病魔頑強斗爭了數(shù)年的孔孚“推開無門之門”（《玄思》）獨自走了，友人記憶中的他總是同樣的神態(tài)：那頭顱是昂著的，那富有深邃洞察力的眼神里，蕩漾著自信，自豪和對于過去年代的審閱，以及對于未來歲月的頑強信念。人們似乎又看到：“石頭，石頭，石頭/他摸//蹲著，跪著，爬著/他摸//風，雨，雪，/他摸//希望老了/意志生出了胡須，/他摸//……圓圓的/一個//一個銅錢！天呀//他的淚流出來了/那兩扇門關(guān)不住了//呵！呵/咣！”（《摸錢澗》）
關(guān)于作者：杜玉梅（1975～），山東社會科學院文化研究所副研究員，主要研究領(lǐng)域：詩歌、地域文化與文學、城市文化。
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